对于这个因安迪·沃霍尔的庇护而成名、最终却挣脱出波普教父桎梏、在摇滚历史上留下深刻印记的乐队，我们已经知道得太多。布莱恩·伊诺（BRIAN ENO）的那句名言——“‘地下丝绒’首张专辑只卖了三万张，但买专辑的三万人最后都组了自己的乐队”，硬核摇滚迷耳朵已经听出老茧。而硬核摇滚迷之外的文青们就算不了解“地下丝绒”到底是怎么回事，起码也熟识乐队著名的大香蕉LOGO，且很可能听过他们气质较为清新的歌曲PALE BLUE EYES（《淡蓝双眼》）和SUNDAY MORNING（《星期日的清晨》）。
所以，当曾经拍过大卫·鲍伊准传记片《天鹅绒金矿》和鲍勃·迪伦传记片《我不在场》的托德·海因斯此次将“地下丝绒”作为拍摄素材时，大家反响并不如想象中热烈。纪录片《地下丝绒》像海因斯的两部音乐题材前作一样，没能呈现出摇滚传奇符号化外表下的真相。但这对观众来说或许是一种反向刺激：想了解“地下丝绒”，你不能依赖任何人的说辞，也不能被他们身处的上世纪60年代光怪陆离的外观迷惑。真相只能从他们的音乐中寻找。
里德与凯尔：不美满却完满的联姻
沃霍尔最初对“地下丝绒”音乐作为亚文化产品的包装策略，的确重要。但归根到底，“地下丝绒”的作品属于卢·里德（LOU REED）和约翰·凯尔（JOHN CALE）。他们的互补与摩擦，催生了“地下丝绒”如硫酸和硝化甘油般摧枯拉朽的杰作。
在雪城大学攻读英语文学的里德，志向一直是当作家。他的文学导师是乔伊斯专家，他自己的文学偶像则是兰波、爱伦坡和威廉·巴勒斯。但他同时是50年代摇滚乐的粉丝，他也深知，在他生活的时代，词句在吉他与节奏的伴随下比在纸上更有力量。于是他将美国垮掉派和法式虐恋文学的特质带进歌词，配上他在同性恋、性工作者与吸毒者等边缘群体社会中的第一手体验，和他独一无二的玩世不恭气质，便铸就了像HEROIN（《海洛因》）和WAITING FOR THE MAN（《等待那个人》）这样的传世经典。
但里德的音乐水平不算理想。他的编曲仅限于基本和弦，完全撑不起其歌词的丰富内容。而音乐素养恰恰是凯尔的长项，他同时拥有古典乐和现代实验音乐训练背景，无论对乐理本身还是对人耳和人脑对声音的接收处理方式，凯尔都有深入理解。
里德与凯尔性格迥异，所受艺术滋养也大相径庭，却同样被黑暗与阴郁吸引。任何凡俗健康的乐趣，似乎都让他们提不起精神，只有极端的快感与极端的痛感，才能让他们感受到灵魂的真实核心。在他们的首张专辑中，凯尔的中提琴演奏像抽打身体的皮鞭和受虐者的呜咽，两位主唱里德和妮可（NICO）的唱腔，一个犬儒戏谑，一个阴森哥特，斯特林·莫里森如中世纪地毯般厚重的吉他声，则聚拢着上述的一切。这张专辑古典而现代，肮脏又优雅，像极了“地下”与“丝绒”两个词汇的结合，像是被罪恶和毒液浇灌的花朵。
但在先锋之外，我们也不能忽略“地下丝绒”充满人性的柔软面，尤其是里德的。虽然高傲暴躁，看上去对人类充满厌恶，但里德对不见容于社会的边缘人总抱有毫无保留的共情心。他在CANDY SAYS（《坎迪说》）中诉说跨性别者的忧愁心绪，在VENUS IN FURS（《穿裘皮的维纳斯》）中探讨虐恋，又在SOME KINDA LOVE（《某种爱情》）中吟唱：“没有哪种爱比另一种更好。”而由他写作的温柔情歌PALE BLUE EYES和I’LL BE YOUR MIRROR （《我会做你的镜子》），更是无需赘述——这些都使得“地下丝绒”在凯尔离去的几年里，依然保留着情感层面的广度。
海因斯滤镜下的“地下丝绒”：浮于表面的60年代符号
但在海因斯的镜头下，里德与凯尔的广度与深度，没怎么得到挖掘。影片最有价值的信息，大概是借里德妹妹之口破除了流传已久的说法——里德的父母让他接受电击疗法，是为了矫正他的同性恋倾向。但除此之外，整个“地下丝绒”乐队仅仅是以符号身份被呈现，就像安迪·沃霍尔对乐队的设想一样，使其成为波普声光秀中的背景元素就好，不必在意他们具体在唱什么。
海因斯干瘪扁平的手法，刚好彰显了当今时代与60年代的距离。虽然充满怀旧情结，但海因斯的影像和叙事质地平整、洁净、缺乏物理触感，与影片出品方APPLE的数字美学一脉相承。这刚好是“地下丝绒”美学的对立面，后者用肮脏粗粝的意象和极富侵略性的声音，试图在物理层面刺痛你、腐蚀你、挑逗你，使你闻到罪恶的糜烂味道。
所以，海因斯就算尽情在数码影像上套用富有16毫米胶片感的滤镜，也很难还原“地下丝绒”乐队的精神实质。这让他的纪录片有些尴尬：对新乐迷来说，这部电影除了告诉你“地下丝绒”很酷之外，没有提供一条更容易接近他们的路径，对老乐迷来说，电影中泛泛铺陈的信息则不过是老生常谈。影片没有对作品本身进行更多引介，也没有将乐队置于一个广阔的语境中，厘清其脉络、辐射和影响。或许它的意义只是再次验证了里德的话：
“关于我的一切话语，不论是出自别人还是出自我之口，都是谎言。真实的只有作品本身。”