UFO SPACE主理人RYAN在疫情前每年春节都会去日本，走访一些场地、唱片店，看看演出，会会当地音乐圈的乐手朋友们。2019年还因疫情滞留日本一个多月，成为RYAN开店以来最长的一个“长假”，如果不算上疫情期间的停业的话。
借此机会，我们请RYAN介绍了一下他对日本LIVEHOUSE的了解，以及这如何影响了他经营LIVEHOUSE的方方面面。
开办LIVEHOUSE的梦想可能从第一次看现场演出就涌现了。而真正为开场地做准备是从2017年8月开始的。那时刚从荷兰的一个独具品味的暗黑音乐节ROADBURN回来，当时在欧洲待了近俩月，去了很多国家、很多城市、很多场地、现场… 回来仍处于非常兴奋的状态，觉得是时候做点什么了，不能总停留在想象的虚构层面。
我喜欢音乐、热爱现场、喜欢当代艺术、喜欢设计、喜欢酒，喜欢酒文化，喜欢结交各路朋友……这些爱好和经历都是促使我开办LIVEHOUSE场地的诱因，那不如就把上述这些结合到一起，UFO SPACE自然而然就诞生了。
您的LIVEHOUSE是如何选址的？
LIVEHOUSE的选址问题，我是完全遵循了日本LIVEHOUSE的传统方式。此前有个阶段常年在日本，遍访了日本前三大城市东京、大阪、名古屋的各种LIVEHOUSE，CLUB等，甚至京都、神户等等二三线城市的场地，发现这些场地无一例外的都开在地铁站的边上。
众所周知，日本的公共交通非常发达，便捷，而LIVEHOUSE尤以开在地铁枢纽（多条线路重叠，地标性的车站）边上更多。这些场地都会手绘或设计一个小地图，上面标明是从哪个口出来，往哪个方向走，徒步一到三分钟。
所以，你会看到，UFO SPACE也是如此，开在北京东边，地铁枢纽 —— 四惠地铁站的边上，距离CBD中心国贸、年轻人的时尚聚集地大悦城等，都是两站的距离。而且出地铁，路对面上二层就到了，非常的方便。且场地门口就有一个车位充足的停车场，有美食街…… 这既方便了观众，也方便了乐手。和日本LIVEHOUSE的感觉十分相似。当我发现这条街，那种似曾相识的感觉就扑面而来，当即我就选择扎根于此了。
而且，还有一点，日本的LIVEHOUSE都非常的隐蔽，因为大都在地下室，尤其那些真正能称之为LIVEHOUSE的小场地。
不夸张的讲，即便你走到了某家的门口，可能都看不到它的存在，即便知道它就在面前，都不知道从哪进。我就曾为找某几个场地，来来回回走好几圈，问了很多路人。而且，当时我已经对东京非常熟悉了。
对于这点而言，UFO SPACE也是如此，而这，并非我的刻意而为。很多人问过我如下问题，比如，你为什么不在街面上最显著的位置，朝向地铁站的方向立个显眼的招牌；为什么不在场地门口设立一个大招牌？
对于这笔开销，我认为非常没有意义，因为，LIVEHOUSE的指向性很强，你今天如果为了某个乐队而来，你势必掘地三尺也要找到我这儿，即便它是那么的难找。而你来了第一次，下次再来就轻车熟路了。我就是立再明显的招牌，不懂什么是LIVEHOUSE的人、不看演出、不喜欢音乐人，怎么都不会因看到了一块儿明显的招牌而走进来。
另外一点，结合到咱们这儿的具体情况，那就是要选不扰民的地方，咱这儿的LIVEHOUSE目前面临的又一大问题，就是扰民问题，甚至它可能已经成为了咱这儿LIVEHOUSE的第一大问题。很多LIVEHOUSE都命丧于此。UFO SPACE地处纯商业楼里，演出开始的时候，基本是人去楼空的状态，就好很多。但即便如此，我也做了很多的隔音措施。
刚才提到LIVEHOUSE这种业态有非常明确的指向性和针对性，大家过来完全是因为音乐、因为现场、因为乐队、乐手而来… 很少有人会误打误撞的来LIVEHOUSE看场“完全不确定的”演出。所以，基于上述它的特殊性，基本不会和其他业态、行业形成竞争。我周围别说LIVEHOUSE，连酒吧都几乎没有。
一般来演出的阵容、音乐类型是怎样的？为什么做这样的选择？
就我个人而言，比较倾向于先锋、实验、即兴等类型的音乐，所以，这类的演出比重相对会多一些。而且，目前来看，真正扶植这类音乐的场地少之又少。但作为一个LIVEHOUSE来说，它应该是包容的，应该是能满足任何风格、类型演出的。所以，截至目前，基本什么风格的乐队都在UFO SPACE演过了，比如类似声响派（ONKYO）的极小声量演出，到碾核（GRINDCORE）、粗噪音（HARSH NOISE）等这类极大声量的极端演出，以及电子、DJ类的演出等都办过。
能够驾驭各种风格的演出，要拜孟京辉的音乐总监、音响总监华山所赐，UFO SPACE的声场设计和设备的选择、搭配等，都是华山帮我弄的。他对声音、对声场等极为苛刻，又有一双极灵敏、经验丰富的“金耳朵”，所以才有了今天的一个好的结果。截至目前，来演过的音乐人、乐队等，无一例外的称赞UFO SPACE的声音准确、舒服…… 我想，这是一个LIVEHOUSE的基础和灵魂。
谈到选择，我不太排斥任何乐队来演出，但我也有自己的标准，这可能听起来有点矛盾。对于前者而言，我是希望各种乐队、各种风格的乐队都能获得更多的演出机会；而对于后者而言，我也有自己的好恶，就像我此前谈到的，这些，都基于我自己的听音经历吧。而且，听现场和听录音室作品是完全不一样的体验，即便录音室作品你觉得乏味无趣，当你站到LIVEHOUSE里，看着台上乐手真切、鲜活的演奏，被大声压的声场包围，你还是会被感染的。就像华山常说的一句话 —— 你会在音乐里。
除此之外，还有另外一种情况，就是有厂牌，或者主办方来确定阵容，实际上就是用你的场地，办他们的演出。
做演出一直是不挣钱的，尤其这类摇滚演出。它也基本不成为独立乐队、独立音乐人的经济来源。作为场地，实际上还是需要观众现场消费酒水来支持。其实，坦白说，来场地看现场演出，是支持乐队，支持音乐人，而非真正的支持场地，对于场地的支持，真的需要消费酒水，这样才有可能COVER住上述的那些成本。
要知道，没有几个场地能够做到天天有演出，但房租是要天天交的。而对于那些没有保底、没有场租的演出而言，仅靠票房分账，场地绝对是赔钱的。
在日本，除了演出的门票，到了现场，进门前，还需要再购买一张“酒票”（DRINK TICKET）才能进入。它是强制的，是约定俗成的，跟门票完全分开的。你不购买这个“酒票”是进不到场地内的。如果说 “门票”是对当晚演出乐队的一种保障，那么“酒票”就是对场地的一种最基本的保障。在日本，这种操作方式已经成为了业内公认和普及的一种方式。场地、乐队和观众三方都早已达成了默契。
而这在咱们这儿，是完全行不通的，我曾尝试在“甲马”系列的第一场演出，使用这个传统的、常见的LIVEHOUSE的操纵方式，也希望通过一己之力推行这种方式。结果发现，效果并不理想，很多观众不理解，甚至因此而不悦，较真，更有甚者，就因为不想买这个“酒票”而现场退了“门票”以示对抗。
在日本的很多LIVEHOUSE，还有一项规定，就是不能“再入场”，你进到场地，就别出来了，除非你在演出中途选择走，不再回来了。这样做，也是保证观众可以在场地内消费，而不是出去外面便利店买酒水。这些操作都是为了保障场地的基本运营。
选择了这种业态，基本都是基于情怀的，情怀变现是很难的，能够维持已经算是幸运的了，解决的办法就是关停，干点儿其他真正挣钱的事儿。
日本地下音乐场景发展如何，日本LIVEHOUSE跟中国相比有怎样的异同？
日本的地下音乐场景可谓繁荣昌盛，日本人对于音乐的热爱也是其他国家无法比拟的，按人口比例来看，日本的乐手数量占全国人口比例应该是世界排名第一的。从几个侧面可以表现出来，比如东京的实体唱片店满大街都是，琴行到处都是，街上背琴、带乐器的人随处可见，如果你仔细观察，一件有趣的事儿，地铁最后的几班，尤其在枢纽站，车厢里很多背着乐器的人——那些都是刚在LIVEHOUSE演出完，坐地铁回家的乐手。
日本的乐手真的都非常的勤奋、活跃，任一风格都有大量的音乐人投身、专注其中，即便在咱们这儿“封神”的那些日本大牌乐手，也都每周会在固定的时间出现在小型LIVEHOUSE里，也许就为那么仅有的几个观众表演，也演的十分投入和卖力，比如灰野敬二（KEIJI HAINO），比如三上宽（MIKAMI KAN）等等。
我记得有次在东京的一家LIVEHOUSE里看三上宽老爷子的现场，观众加上我也就三四个，但这丝毫没影响老爷子的饱满情绪和演出质量。再者，就是日本乐手间的各种合作（跨界，或者不跨界），也是非常频繁和活跃的。而咱们这儿则逊色了很多。
日本的唱片厂牌也是众多，地下的，地上的，独立的，大型的…… 涵盖各种风格，因此，日本的实体唱片，出版发行这块儿也是世界领先的，不管是在发行的数量还是质量上，都是遥遥领先的。
另外，还有一点挺有趣的，日本的观众非常的克制，他们很有规矩、很讲礼貌，即便在LIVEHOUSE里看非常噪、非常HIGH的演出，他们也都不会随便POGO，不会随意的互相撞击，互相推搡，就站在那儿“暗潮汹涌”，轻轻摇摆，默默沉浸在自己的音乐世界里。
除非那场演出的主办带领大家闻歌起舞，而且还得有“专业人士”带领，观众才会跟着参与进来，跟着跳起来。甚至有些应该站着看的演出（比如不那么安静的即兴，或律动比较强、节奏鲜明的一些演出），主办方也都会为了场内的秩序与安静、安全而让观众坐着看。这点，跟咱们这儿大相径庭。
还有就是我之前提到的，日本LIVEHOUSE的一些约定俗成的自我保护措施，比如单独的“强制性”的酒票，再入场禁止等等，这在我们这儿也是很难施行的。
刚才有提到过，日本的LIVEHOUSE没有那么严重的内卷现象，而且，感觉上也挺团结的，有行业协会，有资助基金等等，另外一方面就是，日本的LIVEHOUSE都做得非常专注、专业。
这个专业体现在很多方面，比如，日本的LIVEHOUSE基本上都是风格鲜明的，举几个例子，位于新宿的拥有50多年历史的PIT INN，就是先锋、当代、自由爵士的聚集地；而大久保的EARTHDOM则以重型音乐见长；水道桥的FTARRI则以小声量的自由即兴、实验、抽象、田野录音等为主营方向。而中国的LIVEHOUSE很难做到风格如此统一、如此单一。
刚才提到，LIVEHOUSE是见证新乐队成长的地方，也是乐队第一次现场面对观众的地方，就这点而言，它就体现了不可或缺的重要性。举个也许不恰当的比喻，这就好像是实体店与网店的关系和区别。实体店是可真切的见到，可近距离的接触、触碰到你想要的商品的。LIVEHOUSE就是给人这样的感觉，它是“音乐界”的实体店。
LIVEHOUSE停业造成最大影响的还是新晋的独立乐队、音乐人，然后就是乐迷，乐队少了演出场所，无法和乐迷面对面的沟通，仅靠录音室作品，仅靠网络发歌，是肯定不行的。也少有乐迷不去看现场的。
而小型LIVEHOUSE与大型CLUB的最大区别，就在于，前者几乎是去舞台化的，是让乐队、乐手与乐迷距离最近的，甚至可以称为是零距离的。但这种体量的LIVEHOUSE也是最容易关停的，它基本都是某个人在台前幕后单打独斗，在东京如此，在北京也如此。它背后没有足够的外来资金支撑，资金链条一断，就得关停，或者主理人此后若有思想变化、疲惫了，也可能就关停了。
没有几家酒水品牌真正在意LIVEHOUSE的存亡，我所知的，洋酒品牌相对热衷LIVEHOUSE的，恐怕就野格（JAGERMEISTER）一家。野格品牌在刚进中国的时候，就邀请我去过他们位于德国沃尔芬比特尔（WOLFENBÜTTEL）的酒厂，我很了解它。
野格所谓的在意LIVEHOUSE这一业态，也无非是在打造一个“音乐的”、“摇滚的”形象而已，进入到年轻人的各个夜生活场景中。
相比他们在夜店、俱乐部、KTV的投入量，LIVEHOUSE基本可以忽略不计了。LIVEHOUSE的出酒量与真正的酒吧、夜店、KTV等相比，差的太远太远了。此外，就是一些精酿品牌，比如京A，比如大跃啤酒等，会兼顾到LIVEHOUSE。因此，我并不认为酒水的品牌会因LIVEHOUSE的关停产生多大影响。
与其说LIVEHOUSE旁边都有便利店，不如说，便利店无处不在，无孔不入，哈哈。我恨便利店，哈哈哈。其实这也基于LIVEHOUSE和便利店的选址有重合的地方，交通便利的位置，有人流量的地方一定是有便利店的。