跟我一起学葫芦丝“傣味”-卫巍(竹楼南可)

虚指颤音是传统葫芦丝演奏中最具特色的、不可或缺的技巧，特别是中音3（全按作5，如果全按作4，就是2，以此类推）的虚指颤音，要求与本音隔一孔的手指全孔颤动，全孔颤对声音的影响较大，而要产生柔和的水波纹效果，就需要注意气息的配合，适当减弱气息。同时手指的动作要轻柔，接触到音孔时的动作要虚，及触即离（我不赞成虚指颤音也称为隔孔“打”音的说法）。颤动的频率是要根据音符的时值、乐曲的意境、演奏者的表达等等因素来决定，这里的变化是多种多样的，也多姿多彩。例如一个十六分音符的3，时值短，频率只能快，例如《竹林深处》里多处出现的十六分音符3（示范①）。

又如一个四拍子的长音3，这时的虚指颤音频率就会有一个变化，从正常速度渐快，然后再渐慢，同时配合气息控制，柔和的音波就能呈现，当然这个变化也不是一定的，可能先快后慢，也可能先慢后快，不是一成不变的。

特别指出的是傣族乐曲中一些中音6的虚指颤音，如《出洼之夜》行板部分的6音，这里我们平时采用左手中指颤，而此曲采用左手食指颤，水波纹比较强烈，但有特殊的类似原生态的味道（示范②）。

另外需要指出的是，并不是所有的音都需要虚指颤音，有些丝友在学会虚指颤音后，在超过一拍以上的音符都习惯地加上虚指颤，这点是不合适的。例如《金秋月下》的引子，这里的5只要保持平稳就可以了，甚至连气震也不需要（示范③）

又如《竹林深处》的引子部分，这里的5同样也是不使用虚指颤的，略可加一点气震音。我听了大量的纯傣乐曲，总结出来几乎所有的中音5都不加虚指颤音。

这个技巧我是在龚家铭老师的《孔雀神韵》一书中得知名称，但早在2006年我就开始使用了这个技巧，但是苦于一直没有技巧名称，在教学时就简单称之为“高度叠音”，龚老师用“抖指断音”来命名，很形象、贴切，通俗易懂。

我们在乐曲进行中一般可以采用以下几种方法分开同度音：单吐、打音、倚音、叠音（我在《以如何区分同度音为切入点谈抖指断音》一文中有详细阐述），傣味技巧中也经常使用这类技巧，但更为常用的却是“抖指断音”。抖指断音，顾名思义就是通过手指抖动在两个音之间加入了另一个音，从而把音断开。那么问题是抖哪根手指？如何抖？其实很简单，以全按作5为例，一般而言，1音以及以下音在需要断开的时候全部抖动左手中指，抖的方法就是手指迅速离开一下音孔，以便插入一个音高在降3左右的音（示范④，此示范是全按作4的，因此音高在降2左右）。

当然在一些乐曲中1音以上的也可以抖指，这时抖的动作不变，只是手指有变化了，具体抖哪个手指要根据乐曲的需要来定，如《葫芦丝的传说》中开头2316（低音）——，这里的3就抖左手的拇指，有很强的跳动感（示范⑤）。

另外，并不是同度音才可以使用这个技巧，不同度的音只要乐曲需要也可以抖（可以参考示范⑨）。赵洪啸老师在《野狼》一曲中所使用的音序打音技巧与抖指断音如出一辙，仅仅是野狼一曲用是用两个手指一起打（示范⑥）。

大家都知道，葫芦丝音乐最大的特色就是“轻、飘、柔”，要吹出委婉的音色，滑音是必不可少的。在掌握了基本的滑音技巧后，我们发现有些乐曲中的滑音要求更加浓烈，于是有了一种技巧名称叫“叠滑音”，为了名称的统一，我建议把这个技巧称为“抖指滑音”。

抖指滑音的手指抖动动作与抖指断音相似，速度稍慢一点，当然这是相对而言，实际操作的时候速度还是相当快的。抖哪根手指也与抖指断音相似。例如我们在做16（低音）的滑音时，正常做法是先吹出1然后下滑至6，而在做抖指滑音的时候，在下滑至6之前左手的中指需要抬起一下，以便加入一个音高在降3左右的音头。哏德全的《勐养江畔》就是这一技巧使用的代表作（示范⑦）。

我们在对初级学员讲解叠音技巧的时候，经常会说道：当音乐平行或者上行的时候可以采用叠音技巧。因为叠音就是叠在上方的音，这个音是比本音音高的音，如一般情况下1的叠音是2，2的叠音是3，3的叠音是5。当音乐平行或者上行的时候，这个音很容易就加进来。反之，如音乐下行，2—1—，这后面一个1按正常的技法就加不上叠音了。

哏德全在《金秋月下》一曲中大量的使用了下行叠音，具体的操作方法举例如下：5—1—，轻吐出5后，左手三指本应同时落下以奏出1音，而在做下行叠音时，三个手指应有一时间差，此时我们无名指与食指同时落下，中指稍慢，同时稍加强气息，1上的一个叠音就出现了，这个叠进去的音高也在降3左右。而在做2—1—的时候有所变化，此时我们轻吐出2后，在左手无名指下落的同时，左手食指迅速开闭一下，于是在1的上面加上了一个音高在升4左右的叠音（示范⑧）。

我们在做下行叠音的时候要注意手指的抬起高度，不宜过高，意思就是这个叠音加了的效果是：听上去就是感觉不一样，又不太听得出加了什么技巧，大家可以多听听哏大师的乐曲，在他的很多乐曲中使用了这个技巧，特别是在中音1上。

关于这个技巧我没有好的名称来赋予它，龚家铭老师的《孔雀神韵》随书光盘中的众多示范曲中曾多次出现，如龚家铭整理的《芒市坝子山歌》（示范⑨）。一些乐曲中也出现过（老师们称之为“赠音”），但这是借用笛子中的技巧，它有特定的操作方式和准确的时值。而在傣味乐曲中，这一技巧会变得可有可无，可重可轻，非常的随意。因此我认为不能等同于赠音。

放音的操作方法很简单，在一个音或者是一个乐句的结尾，手指随意地放开，放开后的一瞬间收住气息，自然地带出一个音来。这个音的音高也是比较随意的，有时是5，有时是6，有时根本就没有准确的音高，说得更随意点是演奏时临时发挥。

我们在葫芦丝教学中一直会很注意如何消除咕音，但在一些傣味乐曲中咕音却是可以出现的。有一首录于上个世纪八十年代的大小F重奏乐曲《列哨》（演奏者我已无从考证），小f嗲声嗲气地叙说着傣家姑娘浪漫的爱情故事，中间夹杂了好多咕音，开始是以为演奏者的技艺不精，后来却越听越好听，原来是故意放进去的（示范⑩）。

我尝试着在《葫芦丝的传说》一曲演奏中也使用了这个技巧，到现在也没有人提出我演奏时出了咕音。1—咕35~~~~~（可以参考示范⑤），我只能用“这样演奏会带有原生态的味道”来解释。

当然仅仅知道基本的傣味技巧如何使用并加以练习是远远不够的，演奏大量的纯傣音乐并深入了解傣族音乐文化才能有所体会。特别指出的是，这些技巧的背后有一个必须强大的系统技巧在支撑，这就是气息技巧，如果气息的技术不到位，前面讲的这些技巧最多也只能练习到形似而神不似。